“余笑予导演艺术成就学术研讨会”学术发言摘要

    发布时间:2014-03-21 11:36 点击次数: 来源:未知

     严荣利(湖北省文化厅副厅长)
            今天,我们为著名戏曲导演余笑予先生举行这样一场研讨会,旨在缅怀余笑予先生对湖北文化艺术事业,对中国戏曲事业的突出贡献,总结余笑予先生的艺术成就,共同探讨和谋划湖北舞台艺术事业的美好未来。
            本次研讨会由中共湖北省委宣传部、湖北省文化厅联合主办,湖北省艺术研究所承办,湖北省京剧院、湖北省戏剧家协会协办。非常荣幸,我们请到了来自北京、上海、陕西以及省内的各位专家和领导,都是长期以来非常关心和支持湖北舞台艺术事业的老师们,请允许我代表省文化厅向大家的光临表示热烈的欢迎和衷心的感谢!
            余笑予先生从事导演工作半个世纪,创作和执导的作品包含京、汉、楚、花鼓、黄梅、曲、豫、桂、粤、闽、淮等十多个剧种,其中《一包蜜》《徐九经升官记》《膏药章》《家庭公案》《弹吉他的姑娘》《原野情仇》《大别山人》《铡刀下的红梅》等数十台剧目在全国产生巨大影响,多次荣获国家级奖励,为湖北省乃至全国的文化艺术事业作出了巨大贡献,留给我们丰厚的精神遗产。
            今天,我们聚集一堂研讨余笑予先生导演艺术成就的规律,意义深远,这不仅是为了对他在当代中国戏曲界和导演史上的作用和地位进行重新检视,更是为了今后湖北乃至全国的戏曲艺术创作寻找可资借鉴的路径和方法。同时,也进一步表明,只要是为国家为人民作出卓越贡献的艺术家,人民都不会忘记,历史会永远铭记。
     
    陈迎宪(文化部文化科技司副巡视员)
           余笑予有一种艺术创作的自觉。我们的传统戏和地方戏好像正在衰落,而他恰恰把我们的民族戏曲推向到了一个新的高度。他坚持艺术的本体,艺术的创造,艺术的审美。他有一种坚定的信念,觉得我们的民族艺术应该有着无限的无穷的生命力,这是他非常可贵的地方。
            另外余笑予先生始终把观众放在第一位,余笑予先生是抓到了中国戏曲的真谛,中国戏曲如果没有观众,那我们民族艺术的发展就无从谈起。他的这种追求、这样的一种境界一直感染着我。
            余笑予现象不是一个个别的湖北现象,是具有全国意义的,由此他应该产生世界意义。这个话题是常说常新,永远会带给我们新的启示。余笑予现象的出现是一个“天时地利人和”,“天时”是新时期以来被压抑了的民族艺术创造力的一种爆发;“地利”是楚文化、汉文化以及抗战文化的厚重的历史积淀;“人和”是湖北省京剧院的强力集团,包括谢鲁、习志淦、田少鹏老师,他们把自己的智慧无私的奉献给了这个团队和集体。余笑予导演艺术研究不仅仅是湖北的现象,它是新时期以来中国戏剧建设的一个重要的成果。这个成果的意义在于它对全国的艺术建设具有很重要的辐射和引领作用。
     
    李蔚(文化部文化科技司社科处处长)
           余笑予先生的导演艺术,令我感受最为深刻的是以下几个方面:
            1、植根百姓,平民情怀。他深入基层,深入生活,脚下沾满了泥土,心中沉淀着真情,植根百姓、心系百姓,始终怀有平民情怀,始终坚持“文艺为人民服务”这一宗旨。
            2、革故鼎新,敢为人先。他执导的剧目,既能继承传统,又能坚持从生活出发,大胆革新。他有一句名言:“不模仿别人,不重复自己”。他执导的作品,一戏一格,剧剧精彩,无论是数量还是质量,在新时期戏曲导演中都是首屈一指的。
            3、为戏而生,大才大爱。他爱戏,倾注了满腔感情,所以戏活了;他爱演员,导戏的时候注意挖掘和发挥每一个演员的特点与优势,所以演员活了;他爱观众,时时刻刻想着观众,他找到了戏曲艺术与当代观众审美的契合点,所以他的戏票房好;他爱生活,走基层、接地气,所以他的作品鲜活、耐看。
            4、亦庄亦谐,进退有度。余笑予先生的作品,亦庄亦谐,雅俗共赏,在大雅大俗间转换自如。这是功力的体现,是表演功力、导演功力、理论功力、实践功力的聚合。
            2012年,由湖北省艺术研究所申报的《余笑予导演艺术研究》,在众多申报课题中脱颖而出,经专家评审立项为国家社科基金艺术学项目。这既是对研究内容的认可,更是艺术科研界的一种期待。
     
    曲润海(中国艺术研究院原常务副院长、研究员)
            对余笑予导演艺术的直感之一,是他对每个戏都参与策划,他对剧本有所选择和调整,或者直接参与创作。选一个本子或改一个本子,他有他的要求。要看有没有思想价值,要看有没有戏,要看有没有演员能演,要看有没有观众市场。余笑予不是给什么本子都接手的导演。
            直感之二,他对综合的各部类既合作又节制,是默契,而不是凑合。余笑予说,他们是“你中有我,我中有你”,是说不清的。就是说他们的创作,是在互相切磋琢磨中,甚至争论中进行的。
            直感之三,他对青年演员要进行训导和雕琢。余笑予说:“演员都是要抬的,演员需要抬,但是首先需要对他们进行训导和雕琢,使他们就像一件雕塑作品,立在台上站有站相,坐有坐相”。
            余笑予出身于楚剧世家,学的是楚剧丑角,所以他后来在导演工作中十分注重培养丑角。他首先在京剧里塑造了徐九经、膏药章、贾桂等一系列个性鲜明、充满诙谐、机趣的形象。可以说,余笑予成就了朱世慧。
            直感之四,他在多种尝试与不断追求中逐步形成了不拘一格的艺术风格。但是余笑予喜欢尤其喜欢地方戏,特别是湖北的楚剧、黄梅戏。
            直感之五,戏曲演员出身的导演,更能把戏弄得好听,好看,好玩儿。
     
    康式昭(文化部原政策法规司司长、著名文艺评论家)
            我想出个冷门,讲讲汉剧《弹吉他的姑娘》:
            该剧曾在武汉大学区演出,连连爆满;连演六七十场不衰;到北京以后,也在大学生中引起强烈反响。一是基于内容和立意的鲜明的时代感;二是艺术上的大胆改革和创新。这是其一。
            其二便是艺术手段的借鉴和创新,特别是堪称横向借鉴标志的载歌载舞的“打电话舞”的创造和隆重推出。以《弹》剧“打电话舞”论,动作提炼了,升华了,让演员拿着电话筒转着又唱又跳,透着个新鲜。
            再说两台。一台是豫剧《风雨行宫》。我认为,《风雨行宫》的诸多功绩之一,是再一次用艺术形象宣告了抽象人性论的破产。对于以导演为总指挥调度的舞台呈现,我认为,这出戏艺术上的最大特点,是尊重戏曲艺术规律,充分发挥戏曲艺术的特长,调动多种艺术手段,突出重点,一咏三叹,尽情挥洒,把感情推向极致。
            另一个剧目是黄梅戏《未了情》。《未了情》写了一个身患血癌,生命垂危,却倾情奉献余生的小学教师,她没有轰轰烈烈的英雄业绩,但催人泪下,感人至深。而剧目给我印象最深的,还有导演手法的高超,那舞台灵动、景随人走的景象,至今铭刻于心,耀然眼前。“景随人走”,可以说是把戏曲的假定性、虚拟性玩到了极致。
     
    王安奎(中国艺术研究院戏曲研究所原所长、研究员)
            余笑予同志逝世已经三年了,回顾余笑予同志的艺术成就和他所走过的艺术道路,他的贡献在于他的戏剧理念和创新精神在戏曲界所产生的巨大影响。
             一、戏曲艺术的“危机”催生新一代戏曲导演
            余笑予是一位勇于创新的艺术家,他的创新不是丢掉传统,而是对传统的弘扬和发展,寻求传统艺术与当代观众审美要求的契合点。因此他的作品能广受群众欢迎,并给其他创作者以影响。
            二、观众意识、剧场意识与舞台样式
            自“戏曲危机”产生以来,情况变了,出现了戏好也没有观众看的情况。怎样才能吸引观众,他首先想到的是剧场。因为剧场“本身就蕴含着极大的创造性”。
            三、充分发挥各种表现手段的长处,努力实现新的综合
            作为戏曲导演余笑予做了三方面的工作,第一,充分利用舞台空间;第二,充分调动演员的创造性;第三,充分发挥各种表现手段的长处。
            四、既彰显剧种特点又进行各剧种间的互相借鉴
            五、重视生活情趣,更重崇高思想和宏大情感
            余笑予对于“主旋律”题材的创作,在解决戏曲作品政治与艺术的关系的问题上的探索意义同样不可低估。
     
    龚和德(中国艺术研究院研究员、著名戏剧评论家)
            我们来回顾笑予先生在导演艺术上的成就,我觉得首先要谈到的一点,就是他把湖北省的一个“三无”剧团提升到“三有”剧团,提升了湖北京剧艺术的地位。
            短短十来年,湖北省京剧团从“三无”到“三有”靠的是什么,我想主要有以下几个原因:第一、余笑予作为导演,他有自己的贯穿动作,他曾说过这样一句话:“我要拆掉京剧和观众之间的一堵墙。”为了要把观众吸引进来,除了形式技巧的美打动观众之外,还要在思想上情感上把观众卷入,这样才能使京剧获得新的生命力,余笑予的贯穿动作就是要为京剧创造新的艺术生命,所以他的作品常常要很自觉的表达当代观众的关切,要同他们的思想感情从某一点上融合起来。第二,笑予先生除了有导演才华,他还有两个整体优势,第一个整体优势,是他的周围有一个强力集团,也就是优秀创作集体。另外一个集体,就是他非常相信,一出好戏如果没有特别突出的名家名角,我可以用整体的完整性来征服观众,这一点是非常重要的。所以他的第一个整体优势就是一群人一群专家,而且都是很有想法的,志同道合,亲密合作,另外一个就是整个演出整体的完整性。
            另外最重要的是余笑予托举了很多好演员,最突出的,一个是朱世慧,一个是王红丽,托举王红丽的意义在于她是一个民营剧团的代表,所以非常了不起。
     
    林毓熙(国家京剧院原党委书记兼副院长、中国艺术研究院特约研究员)
            一、  新时期戏剧春天的报春花
            从执导《一包蜜》开始,《法门众生相》、《徐九经升官记》、《膏药章》、《弹吉他的姑娘》、《未了情》等一台台剧目奠定了余笑予作为新时期杰出戏曲导演的地位。他的作品成为新时期戏剧春天的报春花,也奠定了笑予作为跋涉在戏曲探索前沿的实践家和改革家的历史地位。
            二、具有鲜明导演主体意识的艺术家
            余笑予是新时期导演使命的自觉践行者。正是在剧作结构与表现技法,以及舞台演出样式的新形式、新手段的探求中,呈现出余笑予具有鲜明导演主体意识的艺术家品格。在他执导的作品中都表达出对剧作的解读和戏剧人物刻画的独到理解,流露出导演对戏剧人物和对现实生活的鲜明倾向性和审美趣味。
            三、无涯艺海永不止步的求索者
            在继承中兼容与创新,其求新探索的脚步永不停息。在戏剧结构上兼容吸收影视作品的技法。在戏曲程式创造上,他化生活真实为艺术真实,创造在剧情发展关键时刻,有利于突出人物性格特征的程式,创造善于利用细节表现人物感情和刹那之间情绪变化的程式,创造借鉴传统而锐意创新的程式。作为戏曲主导中心的艺术家,他关注人的命运、人的灵魂,随着时代变迁而表现出的人的复杂性和多样性,对人的心灵的探索是无穷尽的。正是在遨游艺海的搏击中,我们看到了余笑予这位永不止步的求索者的身影,这是他留给后人的宝贵精神财富。


    王蕴明(中国戏剧家协会原党组书记、研究员、著名戏剧评论家)
            余笑予导演艺术的三个特点,一是他的创新意识,二是对继承与创新度的把握,三是对导演与演员辩证关系的处理。这既是对余笑予导演艺术的解读,也是出于对当时戏曲界现状的映照。
           此外,总观他的艺术风格,还有两点不可不提:
    一是平民性。总观余笑予执导的数十个剧目,大都是现实或历史中的普通百姓、小人物、小奴才,如《一包蜜》、《药王庙传奇》、《膏药章》、《粗粗汉靓靓女》、《弹吉他的姑娘》、《徐九经升官记》、《法门众生相》等,而且着力状写他们喜怒哀乐的内在情感和心理纠结。即便是写英雄人物,也是平凡中见伟大,如《铡刀下的红梅》、《大别山人》等。
            二是喜剧性。余笑予堪称全才,能导、能演(演员出身)、能参与剧本创作,对于正剧、悲剧、喜剧、悲喜剧诸种艺术风格皆通。总观他执导的众多剧目,看得出他最得心应手、最不同凡响的是他的喜剧性。他的这种喜剧性可谓无处不在,即便是如《大别山人》这种革命历史的正剧,也不乏喜剧的轻松与亮色。而他的这种喜剧性似乎不是刻意为之,随手拈来,自然成趣,不露斧凿之痕。
     
    吴乾浩(中国艺术研究院研究员、著名戏剧评论家)
            一、时势造就了戏曲导演大家余笑予。他出现在改革开放之后的这三十年当中,而这几十年正是戏曲转型期的戏曲高速发展的一个时期,戏曲导演在某种程度上出现了一个稀缺,正是在这样一个稀缺情况下,余笑予同志适应了这样的一个情况,在这样的时势中创造出一个奇迹。
            二、余笑予导演意识的自主性、独立性特别突出。他是用自主创新来带动继承和创新这两方面。在这几十年当中,他的创新是一步一步来的,有一个一个的落脚点,这个落脚点当中,他往前一步一步的发展。
            三、余笑予先生导演艺术的创新追求我觉得有以下几个特点:1、一曲艰辛,多方面展示社会生活矛盾; 2、将表导演结合起来,拓展戏曲文学美学特征,改造新程式,在时空处理上有新的运用;3、湖北省京剧院的朱世慧的出现和余导的发现是分不开的,他们两人是互相配合,而且是双赢的局面;4、注重形式创新,特别是对舞台上新的科技手法方面的运用,在改造舞台面貌方面,他是走在前面的;5、他对他的作品并不是演完了成功了就完了,而是对一个戏进行不断打磨加工,常演常新。
     
    李庆成(文化部原艺术局戏剧处长、中国儿童艺术剧院副院长,国家一级评论)
            余笑予同志是我国新的历史时期涌现出的杰出的戏剧艺术家,他以其丰富的艺术实践和辉煌的成果及其戏曲导演理论的建树,为我国戏剧艺术的发展作出了重要贡献,推动了我国戏剧艺术的向前发展。在我国戏曲艺术的发展史上,他是一位继阿甲和李紫贵之后,应当载入史册的戏曲导演艺术大家。
            余笑予编导的戏我几乎都看过。我是他导演剧目的热心观众和热情的评论者,我是把他导演的戏作为典范来进行称赞和倡导的。的确,他导的戏不仅仅是一出具体剧目的成功,在我看来,他的艺术实践及其经验是有典范价值的,值得我们这些戏剧评论和研究者向全国加以推广和提倡。
            他致力于当代戏曲艺术的创造,全方位的进行内容和艺术上的推陈出新,充满自觉和自信,清醒而又勇敢的进行实践,并结出了丰硕的成果。今天我们在这里怀念余笑予先生,研究和探讨他的艺术成就和理论建树,继承他那“清醒”而又“勇敢”的精神,以及“科学的认识和方法”,以促进我国民族戏曲艺术有一个更大的发展和繁荣。
     
    万素(文化部艺术司《艺术通讯》编辑部主任、中国艺术研究院《艺术评论》特邀编审)
            余笑予导演是从湖北地方戏楚剧舞台上摸爬滚打出来的大导演。他深悟戏曲舞台奥秘与神髓,对戏曲艺术美学原则有着清醒的认知。在他眼里戏曲美学可以八字箴言凝炼之,这就是夸张、变形、写意、传神。依据这一美学原则,他力求把戏排得活色生香、妙趣横生,除去一招一式必讲究情通理顺、人物毕肖,更着重时代感,追随时代审美情趣的不断变革,更多地寻求舞台呈现的趣味性、民间性和草根性,竭力与大众审美诉求对接。
            回顾豫剧《铡刀下的红梅》、楚剧《大别山人》、京剧《膏药章》、京剧《徐九经升官记》、京剧现代戏《粗粗汉靓靓女》、黄梅戏《僧尼浪漫曲》等等一大批经典作品导演片断的精彩回放,也是新的历史时期我国民族艺术追随时代前进的见证。我们感谢余导数十年在戏曲舞台上辛勤耕耘获得成果累累!感谢他筚路蓝缕、披荆斩棘的艰辛开拓!让我们真诚地向余导投去钦羡的目光,向他道一声:谢谢您争奇斗妍的艺术创造点缀了万紫千红的当代戏曲舞台!
     
    谢柏梁(中国戏曲学院戏文系主任、国家二级教授、中国戏剧文学学会副会长,国际剧评协会中国分会副理事长)
            从20世纪70年代末开始,随着以余笑予为核心人物的湖北京剧剧目创作团队的中部崛起,湖北京剧也从武汉大码头的戏剧样式之一,升华为鄂派京剧,从而在全国京剧界拥有不可忽视、举足轻重的地位。
            湖北省艺术研究所的振臂一呼,人走茶不凉,声远花更香。在大师驾鹤西去三年之际,关于余笑予先生的纪念与研讨,同时也是对于鄂派京剧和湖北戏曲界的文化地位以及当代贡献的体认和弘扬。
            以余笑予为核心人物的鄂派京剧编创团队,一度是中国京剧史上最为稳定、最富于创新精神、同时也是最有成果的团队之一。这一创作群体的基本组成是:“三剑客”或曰“四驾马车”。三剑客是编导余笑予、编剧兼作曲谢鲁、编剧习志淦。四驾马车是在三剑客的基础上加上了郭大宇。
            剧本剧本,一剧之本。在湖北省京剧院的“五连冠”剧目中,余笑予都或多或少、或隐或现地主导或者参与了编剧创作。鄂派京剧的另一重要风格特征,是将京剧行当中的丑行表演予以了可能意义上的扩充,将丑行剧目予以了系列化的熔铸,把丑行戏从一般意义上的插科打诨、搞笑逗乐深化为悲喜交融的美学精神,提升到反映社会真相、摹状世道人心的审美高度。
           从余笑予及其鄂派京剧团队开始,以天才的丑行演员朱世慧担纲主演,中国京剧史上开始破天荒地出现了《徐九经升官记》、《药王庙传奇》、《膏药章》、《法门众生相》等一批丑行大戏,形成了鄂派京剧丑行为先乃至丑行为主的新鲜局面。
     
    秦华生(北京梅兰芳纪念馆馆长、中国艺术研究院研究员)
            我和余笑予先生有一段特殊的师生情谊,上个世纪90年代初,余笑予先生在北京执导了曲剧《少年天子》和京剧《水龙吟》,这两个戏的排练过程我都曾经参与过,有三点感受比较深:第一,他注重营造戏曲表演的“画面流动”。余笑予先生在导演曲剧《少年天子》期间,要求戏曲演员的表演要构成舞台画面感,形成“画面流动”。这既体现了他的创作理念又反映了他对戏曲导演的美学追求。第二,他强调要在戏曲舞台上营造戏曲表演的“雕塑感”。余笑予先生在导演《水龙吟》过程中,强调演员的每一个亮相要有“雕塑感”,尤其是在指导扮演秦始皇的演员要张开大氅,为在风雪中指挥修渠的郑国遮挡风雪,形成动感的雕塑,给我留下很深的印象。第三,营造戏曲表演的“画面流动”、“雕塑感”具有戏曲导演实践价值和美学价值。余笑予先生在他此后执导的许多戏中,都很注重戏曲表演的“画面流动”、“雕塑感”。例如,在豫剧《铡刀下的红梅》中,以一个旋转的高台,让刘胡兰在高台上唱念做舞,体现出了画面的层次感,进一步突出“画面流动”和“雕塑感”,演出艺术效果奇佳。总之,我感觉余笑予先生戏曲导演的实践与思考很有理论意义,值得我们进一步深入总结和阐释。
     
    赓续华(《中国戏剧》杂志主编)
            我认为余笑予导演是从表演艺术“长出来”的导演,因为我发现基本上优秀的导演都曾经当过好的演员或客串过演员,只要和舞台特别熟悉,都比较容易成为比较优秀的导演。而反之,如果对表演不熟悉,最后不太容易成为优秀的导演。因为作为导演,我觉得一个非常重要的素质就是你能“罩”得住演员,好多导演在演员面前是没有威信的,自己也不自信,有的导演无法让演员听进你的意见,包括有些京剧演员对一些导演排斥性更强。这给导演出了很大一个题目,就是导演必须在某些程度上高于某些演员才行。在这一点上,我认为余笑予导演是属于“罩”得住演员的,这一点非常重要。
            余笑予先生是发迹于楚剧,成名于京剧,又反哺地方戏,如果没有京剧的这几台戏,余笑予的地位到不了这个位置,京剧的东西又反哺了他的地方戏。所以,他让豫剧《铡刀下的红梅》有了一种更加大气的东西,这正是我们地方戏里缺少的,他把京剧里的大气和地方戏的灵动、鲜活很好的互补起来。
            诙谐和风趣是余笑予的导演风格,我认为他有一种“游戏”心态,而这种“游戏”和“玩”是基于他自信的基础上。他是一个非常善于动脑子,同时又用心排戏的导演。
     
    何玉人(中国艺术研究院研究员、博士生导师、中国戏剧文学学会副会长)
            近三十年来,在中国戏曲整体推进的过程中,导演艺术充分显示了其独立的品格和卓越的主导地位。余笑予用自己的导演艺术创作实践向我们雄辩地证明了这一点。远的不说,从1979年开始到去世这段时间,他先后执导了50余部作品,其中有传统戏,有现代戏,无论是什么题材,每一部作品都是一个新的创造,都是具有独特审美价值的、不可复制的“这一个”。他以新颖的舞台呈现方式、演员灵动的表演和独特的“新程式”创造,给戏曲界吹进一股清新之风,引起戏曲界的极大关注和热烈议论,赋予传统戏曲崭新的生命韵味和艺术魅力,从这个意义上来说,余笑予是新时期中国戏曲艺术事业发展中有影响力的战将。余笑予的导演艺术成就是多方面的,我想最主要的有这样几个方面:1、在跃进的时代中创作和建构风格独具的导演艺术;2、用新颖的舞台创造呈现戏曲艺术崭新的艺术魅力;3、构筑了戏曲创作系统工程中设计师的作用。当然,这些仅仅是余笑予导演艺术有限的部分,在具体执导过程中,还有许多具体的创造和技巧没有涉及到,特别是余笑予对中国戏曲导演艺术传统的继承和创造;对传统戏曲形式现代转换的探索;中国戏曲的喜剧精神;现代戏的时空意识与舞台体现样式,以及音乐设计中板式与曲牌与旋律的关系研究等等,这些都需要进一步深入研究和整理。
     
    毛时安(上海市政府参事、研究员、著名戏剧评论家)
            我对余笑予先生有一个非常直观的、感性的认识,我觉得他身上有一些“江湖气息”。余笑予童年时代是在戏班子里以戏子、以丑角的行当,在荆楚大地、在江汉平原里摸爬滚打“滚”出来的,或者说“混”出来的(这样说虽然不太好听,但有它的意味在里面),这样一种艺术生涯对他的导演艺术、对他的艺术气息、对他后来的导演创作产生了巨大影响。我生活中接触到的余笑予,说话嗓门很大,毫无顾忌,有一种江湖戏班子的古道热肠。我感觉在余笑予身上有一种很“怪”的东西。当然我们湖北省京剧院还有谢鲁老师、习志淦老师等这样一些编剧,还有朱世慧老师这样的丑角演员,但是,朱世慧的出现除了这些剧本、这个剧团,其实也和余笑予年轻的时候做过丑角演员以及他的这种“江湖气息”有关系。 我觉得他导演的最好的戏是《徐九经升官记》和《膏药章》,《膏药章》这个戏可以说融入了他对江湖人生的很多体验,并且像这种从江湖上“摸爬滚打”出来的导演在中国戏剧界今后不会有了。江湖上抹着白粉插科打诨的小丑在戏里是很民间的,就是来“瞎胡闹”的,就是在那种“重人伦教化”的戏剧当中冲淡一些沉重气氛的,这样的东西其实是很民间的,在余笑予这里就有了放大的可能,如果换成另外一个“毛笑予”、“王笑予”也许就会把这个戏慢慢变成很正角的一个戏了。我想说,余笑予他的不可替代性就在于以学院和精英统治的戏曲领域里面出现了一个“江湖大汉”,所以最后我们要对着他壮实的背影表示我们深深的悼念和敬仰。
     
    孙豹隐(陕西省文联副主席、著名戏剧评论家、陕西省文化厅原厅长)
            余笑予执导的戏,其审美品格贵有人间气息、平民情怀。他那种贴近观众,戏一定要让观众喜看、好看、耐看的创作理念,比当下时髦的话语“接地气”要早十几年。他导戏遵循不模仿别人也不重复自己的原则,追求一种独一无二的创造性,敢于并善于突破京剧的传统程式,注重渗透生活的气息,植入楚汉文化擅长的谐趣、幽默元素。在形式审美上更具有超前意识,在戏曲舞台尚是一桌二椅的天下之际,他驱动的舞台已是景随人走的情境;诸多人物还在念韵白,他的《膏药章》台词已经在说“物价见风涨”那样的社会流行话语,不时地给戏曲舞台吹来一股清新之风。
            当下的戏曲舞台坦露着两种情景:一是大院团大剧目争着抢着请全国就那么几位名导、大腕来导戏。中国艺术节也好,中国戏剧节亦罢,一个导演担纲多台戏曲的现象相当普遍,在一定程度上不可避免地会影响到地方戏曲剧种特色的衰减,甚至造成地方戏曲地域风格的弱化。二是许多中小剧团因种种原因只能启用自己的无名本土导演,结果限于水平和影响力难以大幅度提升剧目的艺术质量,在高层次的竞争平台上相形见绌,往往与大奖无缘。戏曲艺术热切地呼唤有更多的更好的具有丰赡深厚美学品格的导演驰骋氍毹,跃然舞台。正是因为这样,研究余笑予先生的导演艺术道路,学习余笑予先生的导演艺术美学品格,借鉴余笑予先生导演艺术的成功经验,就显得很有必要,尤为迫切。
     
    刘恩平(上海沪剧院导演)
            余笑予先生的导演艺术,立足丰沃草根土壤,彰耀奇谲荆楚文化,变法传统戏曲风貌,挥洒现代思辨意识,啸歌人情人性品格,为当代中国戏曲艺术的革新与发展作出了杰出的贡献,尤其在作品创新的“结合体”(样式结构)和美学追求的“感应器”(思想内蕴)两个层面上,大破大立,卓然树帜。余笑予先生的导演艺术做到了两个“结合”,即把古典程式与当代创新相结合,生活气息与审美机趣相结合;两个“感应”,即人性审视与现代意识相感应,艺术开拓与学思追求相感应。
            余笑予先生对“当代戏曲”有着清醒的追求,他的导演动作,始终怀有强烈、勇敢而执著的“拆墙”意识。拆除剧种的狭隘隔阂与固步自封,拆除传统艺术当代观众的审美高墙。这种文化自觉在当下多元娱乐泛滥,而戏曲观众日渐老化的生态境况下,仍然值得我们景仰。另外一点是对戏曲“丑行”的巨大突破。在余笑予的导演实践下,京剧的小花脸变成了大行当,使得朱世慧的丑生行当独树一帜,完全可以媲美尚长荣之于“大花脸”(净行)的重塑,这不仅是对表演行当的突破,更要归功于余笑予运用行当而不为行当所役,为塑造血肉丰满之人物而破中有立的导演创建;而且使得“楚派京剧”的创造显得独一无二,不可替代,从而大大拓宽、提升了京剧乃至戏曲的现代品格和审美视域。
     
    柯  凡(中国艺术研究院助理研究员)
            余笑予先生是新时期以来我国戏曲界具有独立风格和重要地位的一位导演。他导演的戏,题材丰富、角色多样、特色鲜明,风格独特,不仅造就了一批戏剧名角,而且在舞台上常演不衰。他导演的戏曲作品具有浓厚的趣味性,通俗而不粗俗,诙谐幽默而发人深思,以雅俗共赏的审美效果深深吸引着观众。他导演的戏曲作品不仅体现出中国古代戏曲批评理论对于“趣”的推崇,而且蕴含着他作为当代戏曲导演的审美追求,主要体现在以下几个方面:第一,在美与丑、愚蠢与聪慧、善与恶的对立中见机趣。第二,在误会、曲解、矛盾丛生中引发趣味性。第三,重视细节,从小处着眼,突出作品的生活情趣。第四,通过地方语言、文化的运用,加强作品的地域趣味。第五,通过崭新的舞台语汇,增强戏曲这种传统艺术形式的当代趣味。
     
    胡应明(湖北省艺术研究所所长、湖北省戏剧家协会副主席、著名剧作家)
            本次研讨会的缘起,与读到了马也先生一篇《关于当代导演艺术的几点思考》的最后一段话不无关系。在这篇文章的最后,马也先生说到了一个私人性的情节:“著名导演余笑予重病之际我和他在电话里的对话。我说你再留几年吧,他说为什么,我说,导演是当代戏剧发展——戏剧要发展——和戏剧繁荣的杠杆,是一种唯一的中介力量!但是好的优秀的天才的导演还是太少、太少!这是我近些年来的一个关于戏剧发展的重要体会。他说,马也老弟,我是哪种?我说,你是天才。他问,为什么?我说你文化水平不高,但是你却拯救了无数个剧团创造了无数个艺术精品还有培育了无数个梅花奖演员。他说,你小子残酷但是真实,有你这句话,我可以安心的走了,可以和阎王爷打麻将去了。”这段话令我非常感动。
            余笑予老师是一位非常谦恭、非常有包容心的导演艺术家,他总能在我们这些后辈学生不断地和他进行艺术碰撞,不断地挑刺,不断地向他泼冷水中,找到反相动力,为我所用。另外,对余笑予老师的“不重复自己,不模仿别人”这句话,我个人的理解,认为这只是一种理想状态,更多的是表明了艺术家的一种创新的自觉意识。所以,“不模仿”只是不生吞活剥地模仿,“不重复”只是不机械的简陋地重复。所谓“一戏一格”只是“小不同、大变样”的艺术智慧的体现。从总体上看,余先生的导演艺术仍然是在不断吸纳、不断翻新的基础上所形成的充分“风格化”的“化”了的余氏导演艺术。
     
     
    (本文刊于《艺术》杂志2014年第1期)
     
     
     
       信息提供:艺术研究中心   文字编辑:汤晔